Fluxus, animar el espacio
El happening
El happening o acontecimiento es una prolongación lógica de los “ambientes”. Los objetos se convierten en un elemento constitutivo de la acción. Asi la escenificación se extiende a una acción, con objetos de la realidad, que es llamada un acontecimiento artístico.
Se amplía lo estético a nuevos elementos que pueden encontrarse en la calle, en las plazas, en nuestro medio cotidiano y que no experimentan una estructuración artística consciente.
El happening responde a la intención de apropiar directamente la vida a través de la acción. Así se inscribe entre los modelos intervencionistas de apropiación y estrategia de cambio de la realidad desde la perspectiva de una investigación del comportamiento.
En 1959 tuvo lugar el primer happening en la Galería Reuben de Nueva York, titulado 18 happenings in 6 parts. Por Kaprow. En esta instalación se combinaron elementos de diferentes dominios del arte: construcciones de paredes, estructuras de ruedas, música concreta, monologo, proyecciones de diapositivas, movimientos de baile y un cuadro realizado durante la demostración.
Lo plástico, acústico, visual, etc., tienden más a la acción que al fundamento y producto terminado. En este sentido el happening ha proseguido experiencias de la pintura de acción y del automatismo de Pollock.
acción de pintar. Pollock . Yards. Allan Kaprow. 1961
El fluxus
El fluxus es una modalidad de arte de acción. Movimiento paralelo y ligado al happening, busca una renovación de la música el teatro y las artes plásticas.
El fluxus se concentra sobre todo en la vivencia de un acontecimiento que discurre de un modo improvisado. Recurre a acciones muy simples permitiendo al espectador distanciarse del acontecimiento, a diferencia del happening.
Los objetivos del fluxus no son estéticos sino sociales e implican la eliminación progresiva de las bellas artes y el empleo de su material o capacidades para fines sociales constructivos.
El fluxus es una forma de anti-arte que está en contra la práctica profesional del arte, contra la separación artificial entre productores y espectadores, entre el arte y la vida. Está en contra del objeto artístico tradicional como mercancía falta de función y contra el arte como articulo comercial.
Kaprow . Fluids . 1967 Al Hansen. 1973
DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE CONCEPTO (1960 – 1974)
EPILOGO SOBRE LA SENSIBILIDAD “POSTMODERNA”. ANTOLOGÍA DE ESCRITOS Y MANIFIESTOS
Simón Marchán Fiz
Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional. Fluxus nunca pudo reducirse a un denominador común, debido básicamente a la resistencia y determinación de sus protagonistas, asi como a la pluralidad.
¿Qué tenia fluxus que ofrecer?
Ofrecia conciertos en una sucesión de acciones acústicas y visuales sencillas y concisas que recibían el nombre de actos o actividad. Fluxus se servia también de objetos e instrumentos insolitos.
Nam June Paik Nam June Paik .
TV. Cello with Charlotte Moorman 1971
Allan McCollum
Su trabajo se ve inspirado por el movimiento fluxus de los años 60, asi, evita cualquier tipo de ironía propia del arte pop, presentando su trabajo como signos físicos de una conducta mecánica de la existencia o propia de comportamientos repetitivos: colecciones de objetos que muestran el sentido fetichista que suele acompañar a la obra de arte.
each and everyone of you . 2004 Shapes . 2005
Filed under: General | 2 Comments
Exposición Thomas Ruff
Thomas Ruff (1958, Alemania)
Thomas Ruff pertenece a la Nueva Escuela de Fotografia Alemana, que se desarrollo a fines de la década de los 80’s en Dusseldorf Art Academy, que se caracteriza por tener una tratamiento aseptico en el registro de la sociedad contemporanea y que pretende mostrar la cultura y sus escenarios; la sociedad.
Bernd y Hilla Becher:
Su trabajo se basa en la documentación sistemática de tipologias de edificios y objetos industriales obsoletos; una busqueda de nueva objetividad. Se utiliza la fotografia como herramienta para sacar de contexto estos edificios y reinterpretarlos con un lenguaje propio. Su trabajo responde tambien a la intencion de la escuela de Dusseldorf; neutralidad en la mirada de la sociedad y las cosas.
Fotografia en serie conceptual.
1) Interiores y edificios (1979 – 1983):
Ruff fotografía detalles de muebles con la intención de sacar de contexto a estos objetos y convertirlos en personajes que representen la cultura alemana reflejando la ideología y economía de esta.
2) Retratos (1986 – 1991):
Son fotografías de gran formato que reflejan la mirada de su generación, son fotos directas que representan un halo del personaje que posa sin una expresión definida. Ruff tiene la intención de la estandarización de la raza; “Retratos Robots”.
Existe un cuestionamiento acerca de las condiciones de vida en un mundo salido del drama de la guerra y volcado hacia la americanización global.
3) Casas (1989 – 1992):
Comienzo del dialogo de Ruff con la arquitectura a partir del exterior de los edificios, racionaliza y reexamina fachadas conocidas.
4) Estrellas (1989 – 1992):
Elaboración de mapas estelares a partir de registros; negativos. Búsqueda del misterio de la noche astral.
5) Periódicos:
Recopilación del pasado histórico de Alemania a través de fotografías absurdas de los periódicos, genera vistas en tres dimensiones y estereoscópicas; desdoblamientos de dos imágenes aparentemente iguales.
6) Desnudos:
Recopilación de imágenes por Internet que reflejan y acentúan la mirada al anonimato de la red que ha producido un exhibicionismo desmedido, trabaja sobre las fotografías.
En el trabajo de Ruff se puede reconocer una linea que abarca temas completamente distintos y que a pesar de eso se nota ‘la mano’ de el en cada una de sus obras, por una parte una mirada neutra hacia la sociedad que se ve manifestada en el total de sus imágenes y por otro lado la problematización de esa supuesta verdad inmediata o documental de la fotografía, donde le otorga un carácter especifico a cada imagen que hace que esta deje de se un objeto y pase a ser un contenido revelador en la sociedad.
Filed under: General | Leave a Comment
Ryan Larkin
Usando una técnica libre que se basaba principalmente en la combinación y el agregado o borrado de partes en cada cuadro, Ryan Larkin (1943-2007) armaba animaciones con dibujos a carboncillo: una película en la que cada cuadro era una obra de arte cuya correlación con las demás finalmente generaba una escena. Esta forma de animación puede llamarse técnicamente arcaica pero no es extemporánea como forma de arte. Según Jean Baudrillard, en los objetos técnicos tendemos a ver siempre el último estado de su evolución, y esta idea se contrapone a lo que sucede con el objeto ‘artesanal’ que, como no constituye un sistema estable, se deshecha… o se atesora. Surge asi “la pregunta de saber cómo son vividos los objetos, a qué otras necesidades, aparte de las funcionales, dan satisfacción, cúales son las estructuras mentales que se traslapan con las estructuras funcionales y la contradicen, en qué sistema cultural, infra o transcultural, se funda su cotidianeidad vivida…”(1). Existe entonces este otro tipo de objeto, el arcaico, aquel que exhibe sus rudimentos a la hora de ser expuesto y que, aunque ha sido superado por el objeto tecnológico que significa su evolución, atrae, y se mantiene como vanguardia.
Dentro de este tipo de objetos puede citarse un flipbook –esa secuencia de fotografías o dibujos que, mediante el movimiento, generan una escena determinada en la que cada cuadro necesita al anterior y al posterior para crear una imagen animada-; o las marionetas, como las del ‘Royal Deluxe’, compañía de teatro que basa sus obras en la utilización de grandes muñecos articulados. El aparataje de la marioneta, que es operado por muchas personas, es parte crucial del espectáculo; un objeto de gran escala que se transforma en un evento urbano.
Y nace la pregunta: la marioneta ¿tendría tal atractivo si fuese un objeto automatizado? Y en ese orden de ideas… ¿es posible una arquitectura rudimentaria, que muestre a cualquier persona cómo funciona o fue construida? Este tipo de preguntas sugiere que necesitamos reconocer el estado transitorio de hoy como una reflexión, crear puntos de encuentro, puntos de anclaje donde los fragmentos de una realidad dislocada pueden ser comprendidos. En la arquitectura existen, de hecho, obras que han basado su diseño y estructura en esquemas cinéticos que hacen de estos objetos únicos, no homologables. Es el caso del Parque de La Villete de Bernard Tschumi.
“Tschumi (y Eisenman) intentan liberar a la arquitectura de todas esas metas que no son, a decir verdad, arquitectónicas, lo que no quiere decir, que intenten restaurar una especie de pureza de la arquitectura [sino que] sitúan lo arquitectónico ‘propiamente dicho’ con respecto a otras artes, a otros lenguajes: en Tschumi, con lo que puede significar una narración cinematográfica”. “La obra de Bernard Tschumi se ha basado en entender la arquitectura como plasmación del movimiento; la forma arquitectónica es resultado de la colisión. Se ha pasado del mecanismo de la articulación en la arquitecura de la critica tipológica al mecanismo de la superposición en la arquitectura del collage. El parque de La Villete en Paris está entendido como promenade cinemática y como montaje cinematográfico”. (2)
La asociación formada por Tschumi permite gran cantidad de interpretaciones, mayores a un hecho en particular. Cada parte es completa e incompleta a la vez. La escena principal permite el arreglo de cada parte de la secuencia como si fueran cuadros de una película: cada uno puede ser mezclado, combinado o sobreexpuesto infinitamente; cada jardín con sus folies podrían ser un espacio arquitectónico independiente, como una hoja del flipbook, o como un cuadro en la secuencia ensamblada por Larkin.
De manera mas simple y arcaica, Carlos Raul Villanueva ideó una secuencia para el pabellón de Venezuela inaugurado en la exposición de Montreal en 1967; un sistema simple que era identificado de manera concreta y directa; tres cubos iguales e independientes que interactuaban entre sí; un todo que podía ser recorrido de manera distinta por cada visitante. Cada cubo tenía un programa independiente y podía ser un objeto arquitectónico igual de llamativo, pero con la unión de los cubos el carácter del pabellón era otro: éste había sido animado.
Enric Miralles recibió un encargo en 1996 con el fin e crear una casita de madera en un huerto de Copenhague, la idea era generar una vivienda que reflejara la vida de la familia como una película, y que la familia pudiese ver este proceso desde una perspectiva exterior. El trazado de los planos se basa en los movimientos de la hija de Miralles con una silla cuando aprendía a caminar, estos movimientos se trazaron en el suelo y allí surgió el plano de la vivienda, del que nace una estructura de madera que conforma los volúmenes que envuelven, exactamente como lo hace un vestido, tanto los movimientos de la niña con su silla como a los adultos sentados en la mesa –esto tiene un gran parecido al proceso de Tschumi en la Villete, donde a partir de rituales como el baile, se trazaron en el suelo huellas que, como si los pies estuvieran sobre mantequilla, fundieron los folies o pequeñas casas. Finalmente la casa fue instalada en un parque de Barcelona, y la intención de reflejar a la familia se extendió, como en La Villete, o el pabellón de Villanueva, a identificar a cada persona que la visitara.
Entendiendo la palabra “artesanal” como descripción algo único, creado por alguien, que no permite su producción en masa y que no puede ser tecnificada o industrializada a pesar de que se utilice tecnología para su creación. Saber cómo se producen las cosas y mediante qué procesos nacen, impulsaría una arquitectura que no caduca, una arquitectura única y que emociona, como cuando miramos una animación de Larkin donde ésta es un lenguaje.
“Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de él, únicamente significa que el lenguaje ésta implicado en estas estructuras, que está en camino, ‘de camino al habla’ decía Heidegger, en camino para alcanzarse a si mismo” (3)
(1) Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2004, p.34.
(2) Rowe, Colin, La influencia de los principios del montaje cinematográfico en la obra de Bernard Tscumi.
(3) Derrida, Jacques, La Metáfora arquitectónica, entrevista de Eva Meyer, febrero de 1986, en Derrida, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999, p.133-140.
Filed under: General | Leave a Comment
Tags: Add new tag
